Rozumiem, że można się uśmiać, słuchając na przykład Scherza z I Koncertu skrzypcowego a-moll, op. 99 Dymitra Szostakowicza, ale żeby się śmiać podczas oglądania jednego z filmów eksperymentalnych Greenawaya? A jednak jest z czego. "Rekonstrukcja pionowych obiektów" to historia kompletnie absurdalna – naukowiec prowadzi katalog pionowych obiektów, fotografując słupy telegraficzne, płoty, drzewa, paliki itp. Efektem jego niecodziennej pracy jest film. Niestety film ów zaginął i Instytut Rewindykacji i Rekonstrukcji postanawia podjąć pracę krytyczną nad odtworzeniem filmu Tulse’a Lupera. Te zabiegi są tematem filmu Greenawaya, które relacjonuje jak zwykle niezawodny narrator Colin Cantlie. Historia, którą ten ostatni nam serwuje, jest jakby żywcem wyjęta z filmów dokumentalnych – zdjęcia krytyków, pełna dokumentacja, przykłady, dowody, argumenty; słowem: kompletny zapis przebiegu rekonstrukcji. Czytamy zapiski samego Tulse’a Lupera, dowiadujemy się o kolejnych odkryciach, genialnych koncepcjach naukowców, a nawet o fałszerstwach i mistyfikacjach. Na jaw wychodzą nieścisłości w finansowaniu badań, powiązania rodzinne i tym podobne – słowem, dzieje się wszystko, co mogłoby się wydarzyć w takiej sytuacji. Najważniejsze są jednak cztery wersje rekonstrukcji „doniosłego” filmu Tulse’a Lupera – wersja geograficzna, dynamiczno-krajobrazowa, muzyczno-matematyczna i katalogowo-strukturalna – jak by można je nazwać, wedle poczynionych przez poszczególnych krytyków założeń.
Śmieszna jest nie tylko ta cała pseudo-realistyczna mistyfikacja wokół problemów rekonstrukcji filmu, śmieszna jest również megalomania krytyki, która za wszelką cenę próbuje sobie zrekompensować fakt, że „zawsze jest niemożnością tworzenia”. Przypomina to poniekąd owego francuskiego filozofa (nazwisko wyleciało mi z głowy), który usilnie tłumaczył Gombrowiczowi, o co chodziło mu w jego własnym "Ślubie".
Krytyk jawi się w tym filmie jako najgorsza rzecz, która może się przydarzyć twórcy. Nic dziwnego, dla artysty słowo „krytyk” często było przekleństwem. Czyż można na przykład zapomnieć scenę z „Czekając na Godota” Samuela Becketta, w której pojawia się ono jako jedna (końcowa, a więc najostrzejsza) inwektywa w kłótni Estragona z Vladimirem?
Ale na poważnie…
Film Greenawaya pokazuje przede wszystkim możliwości, jakie tkwią w materiale filmowym. Bogactwo zdjęć daje nieograniczone wręcz możliwości opracowania materiału – różne wersje, różne koncepcje otwierające się przed artystą, twórcą (nie tylko krytykiem). Żądają przy tym opracowania filmowej struktury wedle norm muzyczno-matematycznych. Niczym wariacyjność późnych filmów Kieślowskiego.
Najlepszym przykładem są dwie pierwsze wersje. Pierwsza ukazuje kolejne 11 sesji, każda po 11 ujęć, uporządkowanych tematycznie i jednorodnie przedstawianych – towarzyszy temu katalogowa narracja. Narrator odlicza kolejne ujęcia, w miarę gdy się pojawiają. Po pierwszym ich odczytaniu, podczas wyświetlania pierwszej sesji, jego głos stopniowo jest ściszany. W następnych sesjach liczby 6 i 7 są ledwo słyszalne, 8-11 nie słychać wcale. Zresztą po co? Skoro to katalog, oglądający domyśli się szybko, że porządek jest taki sam, jak przy pierwszej sesji. I rzeczywiście. Przy kolejnych sesjach trudno już dosłyszeć nawet 4 i 5.
Druga wersja z kolei, oparta na koncepcji matematyczno-muzycznej, pokazuje 11 sesji (co prawda w trochę innej kolejności, dodając i ujmując co nieco) w narastającym tempie. Podczas pierwszej sesji na każde ujęcie poświęconych zostaje 11 klatek, przy każdej następnej sesji ta liczba wzrasta tak, że w ostatniej sesji ujęcia są jedenastokrotnie dłuższe od ujęć z sesji pierwszej. Komentarz też się zmienia. Skoro w tej interpretacji materiału ważna staje się pewna wariacyjna niezmienność, ukazująca harmonijne narastanie, więc głos zamiast być ściszanym, jest coraz głośniejszy. Pierwsze słyszalne numery ujęć to 6 czy 7, przy czym sesje nie są zaznaczane osobnymi numeracjami, przeciwnie podaje się je zsumowane. I tak, w połowie sesji szóstej słyszymy: 60, 61, 62 itd. Dzięki temu na pierwszy plan wysuwa się forma, w jakiej został materiał podany.
Pozostaje jeszcze sprawa „pionowych obiektów”. Czemu je wybrał Greenaway do swojej absurdalnej historii o krytyce? Nie będzie błędem, gdy powiemy, że rządził tym przypadek i absurdalna wyobraźnia autora. Skoro ptaki mogą migrować przez H, skoro można snuć historię o podbojach świata przez kałuże, skoro w "Interwałach" treść nie ma nic wspólnego z formą... Moja intuicja odnośnie pionu nie będzie więc rzetelną krytyką (jej wolałbym się tutaj wystrzegać), będzie raczej swobodną grą skojarzeń.
A więc pion i dwa cytaty:

Z Ciorana:
„Człowiek, jako zwierzę spionizowane, musiał przyzwyczaić się do patrzenia przed siebie – nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Historia to wytwór plemienia chodzącego pionowo.”
Koresponduje to również z „pozycją horyzontalną” w "Czarodziejskiej górze", która umożliwia bohaterowi snucie refleksji nad czasem i wiecznością.

I z Michaux:
„Widzę istotę bezgłową wspinającą się po tyce bez końca.”